‘Deze met mannelijke kwaliteiten begaafde kunstenares’. Over het in kaart brengen van vergeten kunstenaressen

Dat vrouwelijke kunstenaars ondervertegenwoordigd zijn in de Kunstgeschiedenis wordt al vanaf de jaren ’70 onder de aandacht gebracht. Feministische denkers, kunstcritici en -historici zoals Griselda Pollock, Rozsika Parker en Linda Nochlin klinken ons allen bekend in de oren, maar heeft hun schreeuw om verandering al écht iets opgebracht? Het is daarbij belangrijk te weten dat hun gedachtegoed heel wat navolging kende, maar te uitgesproken feminisme had vaak een averechts effect op de publieke opinie. Vandaag, zo’n 40 à 50 jaar later, blijven kunstenaressen nog steeds erg onzichtbaar, maken ze slechts een klein deel uit van museale collecties en ligt de economische waarde van hun werk bij verkoop veel lager dan bij hun mannelijke collega’s. De nog steeds zeer actuele kwestie werd de voorbije jaren herhaaldelijk onder de aandacht gebracht in de vorm van lezingen, essays, boeken en tentoonstellingen met bijhorende catalogi. Recent, op 8 maart 2023 – Internationale Vrouwendag – vond bijvoorbeeld een studiedag plaats in het Yper Museum, georganiseerd door FARO, onder de titel ‘Does sex matter?’. De panelgesprekken tussen professionals uit het werkveld reikten relevante visies aan en waren een voedingsbodem voor mijn eigen diepgewortelde interesse in het onderzoeken van vergeten kunstenaressen; de vrouwen die in tegenstelling tot hun mannelijke collega’s vaak verdwenen tussen de plooien van de Kunstgeschiedenis. Aangezien we in de Master Kunstwetenschappen (KULeuven) relatief veel vrijheid krijgen om ons curriculum naar eigen interesse en hartenlust in te vullen, koos ik ervoor om me zowel tijdens mijn stage als mijn thesisonderzoek op deze discrepantie in de kunsten toe te leggen. Met het oog op vernieuwende inzichten die ons, kunsthistorici, weer een stap dichter zouden kunnen brengen bij de inclusiviteit van de vrouw, ging ik aan de slag.

De canon

Mijn persoonlijke visie stelt gelijkheidsdenken boven differentiedenken. Ik tracht kunstenaars als één elkaar beïnvloedende groep te bekijken waarin iedere relevante artiest een plaats verdient, ongeacht gender. In deze redenering worden de artistieke kwaliteiten van de vrouw gelijkgesteld aan die van haar mannelijke tijdgenoten, waardoor ze idealiter samen worden tentoongesteld. Vrouwelijke groepstentoonstellingen die louter gebaseerd zijn op het feit dat de getoonde kunstenaars ‘vrouw zijn’ bevestigen en benadrukken in zekere zin de ongelijkheid. Ook onze Westerse canon draagt bij aan de instandhouding van de problematiek. Dit is te wijten aan zijn reducerend en sterk beperkend karakter, waardoor het legitiem lijkt te worden om allerlei kunstenaars in de vergetelheid te laten. De canon tracht een representatief beeld te schetsen van kunstenaars die als toonaangevend beschouwd worden voor een bepaalde periode, maar hierbij worden quasi geen vrouwen opgenomen en dat strookt niet met de werkelijkheid. Door verschillende denkers binnen de Kunstgeschiedenis werd er al meermaals over de canon geschreven en gediscussieerd. De Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-2000) bijvoorbeeld, stelde binnen deze kwestie dat de canon niet alleen een reflectie is van de kunstwereld, maar ook van de maatschappij en de politieke en economische machtsverhoudingen die daarin spelen. Hij zag de canon als een instrument van culturele macht en geloofde dat de selectie van werken en kunstenaars in de canon bepaald wordt door een elite van kunstcritici en curatoren. De canon fungeert op die manier als een soort ‘cultureel kapitaal’ dat mensen kunnen gebruiken om hun positie in de maatschappij te versterken. Bourdieu was echter niet tegen het instrument zelf, maar tegen de manier waarop deze tot stand komt en gebruikt wordt. Hij pleitte dan ook voor meer inclusie en diversiteit en voor erkenning van werken en artiesten die buiten de canon vallen, maar toch zeer waardevol zijn. De canon mag dus geen statisch element zijn, maar dient altijd herzien te worden en verder te ontwikkelen.

Het onderzoek

Dit gezegd zijnde, kom ik iets concreter terug op het onderzoek zelf. Het was uiteraard onmogelijk om de gigantisch omvangrijke groep ‘systematisch vergeten kunstenaressen’ weer zichtbaarheid te geven in één academiejaar – een selectie maken was lastig, want kiezen is altijd verliezen. Gelukkig heb ik nog een heel leven als kunstminnend onderzoekster voor de boeg, dus ik bekijk dit onderzoek als beginpunt dat nog alle kanten op kan. In het kader van mijn thesis besliste ik te werken rond de Gentse kunstenares Irène Hamerlinck (1903-1995). In eerste instantie wou ik de kunstenares, haar loopbaan en haar oeuvre onder de loep nemen. Het tweede luik van mijn onderzoek buigt zich over de manier waarop men in de contemporaine media over de kunstenares en haar werk schreef. Het bronmateriaal was zeer fragmentair en bracht me van het Letterenhuis te Antwerpen, naar Archives et Musée de la Littérature in Brussel, naar het MSK Gent, naar het KMSKA, naar de familie Hamerlinck in Gent en Deurle, enzovoort. Vandaag wordt deze kunstenares door veilinghuizen marketing-gewijs beschreven als ‘de kunstenares die geportretteerd werd door Jean Brusselmans’. Het oeuvre van artiesten wordt altijd gekleurd door verschillende factoren: hun leermeester(s), reizen die ze ondernemen, het entourage waarbinnen ze actief zijn, de maatschappij waarin ze leven, de tendens die op dat moment heerst… Het aandeel van een artieste zélf binnen haar artistieke ontwikkeling wordt vaak onderbelicht. Enerzijds worden ze vaak in ‘de schaduw van hun meester’ geplaatst, terwijl ze meer credits verdienen voor het werk dat ze met de eigen hand gerealiseerd hebben. Anderzijds speelden deze vrouwen soms zelf strategisch in op de opleiding die ze genoten bij een bepaalde meester om aan te geven dat ze geen amateurs waren. Vrouwen werden in de negentiende en twintigste eeuw namelijk vaak met dilettantisme en amateurisme geassocieerd, zelfs wanneer ze professioneel als kunstenares actief waren. Verder wijst onderzoek uit dat Irène Hamerlinck met Paul Delvaux, Jean Milo, René Magritte, Suzanne Van Damme, Rachel Baes, Gustave De Smet, Fritz Van den Berghe, Victor Servranckx e.a. tentoonstelde. Ze behoorde tot het entourage van E.L.T. Mesens en maakte deel uit van zijn Belgische selectie op het Congres van Britse Kunstenaars in Londen. Veel van haar collega’s hangen vandaag met hun werk in bekende musea en genieten globale bekendheid. Ook Hamerlinck werd sterk geapprecieerd in haar actieve periode door tijdgenoten, collega’s en critici. Elke nieuwe bron deed mijn enthousiasme groeien en ik stelde me steeds weer de vraag: ‘Hoe is het mogelijk dat quasi niemand haar kent?’.

In mijn zoektocht met betrekking tot het artistieke leven van Hamerlinck stuitte ik op tientallen andere vrouwen; een heel netwerk van kunstenaressen waarover ik zelden of nooit hoorde. Wie kent Alice Keelhoff (1896-1983), Suzanne Bomhals (1902-2000) of Marie De Keyser (1899-1971)? De drang om verdere stappen te ondernemen in dit onderzoeksveld was meteen groot. Talloze nieuwe bevindingen maakten de wens in mij los om het onderzoek verder uit te breiden.

Het belang van een inclusieve dienstverlening

Tijdens mijn stage aan het Centrum Kunstarchieven Vlaanderen (CKV) kreeg ik de kans om hiermee door te gaan. In eerste instantie trachtte ik een veldkaart op te stellen met vrouwelijke kunstenaars die tussen circa 1945 en 1995 actief waren in het Gentse kunstlandschap. Op een relatief korte periode breidde deze lijst zich sterk uit; meer dan 100 namen kwamen aan de oppervlakte.
CKV ondersteunt kunstenaars, galerijen, kunstcritici, kunstorganisaties en andere actoren uit het veld van de Beeldende Kunsten in de zorg voor hun archief. In het kader van deze stage was het dus relevant om verder met deze veldkaart aan de slag te gaan en aan de hand van genealogisch onderzoek nabestaanden op te sporen die mogelijks een archief verzorgd hadden. Binnen dit deel van het onderzoeksproces spelen archivering, collectiebeheer en -behoud en engagement van de nabestaanden namelijk een sleutelrol. Alle relevantie informatie die opgevangen wordt na het overlijden van kunstenaars maakt reconstructie veel eenvoudiger. Bij vrouwelijke kunstenaars levert dit vaak problemen op. In de eerste plaats hadden ze niet altijd een echtgenoot en indien dit wel zo was, overleefden ze die vaak. Heel wat professionele artiestes bleven daarnaast kinderloos – indien ze wel voor kinderen koos, moest haar kunstenaarscarrière vaak wijken voor het gezin. Wanneer ze toch een echtgenoot of kinderen achterliet, waren deze niet altijd op de hoogte van het belang van archivering in het kader van haar voortbestaan in de kunsten. Uit de studiedag ‘Does sex matter?’ bleken vrouwen dan ook meer belang te hechten aan archiefzorg ten voordele van hun man. De praktijk leert ons dat dit omgekeerd veel minder het geval zal zijn.

Vanuit mijn opleiding Kunstwetenschappen koppelde ik een extra dimensie aan dit onderzoek; ook hier wou ik, net zoals voor Irène Hamerlinck, bekijken hoe men in de contemporaine pers en media over de vrouwen in kwestie schreef. In Old Mistresses (1981) voerden Griselda Pollock en Rozsika Parker onderzoek naar de manieren waarop men de artistiek productie van vrouwen miskent en onderwaardeert in de Kunstgeschiedenis. Ze onderzochten welke bijvoeglijke naamwoorden werden gebruikt voor een spectrum aan kunstenaars. De mannen werden viriel, sterk, dapper, gewaagd en ambitieus genoemd. In schril contrast met deze begrippen, werden vrouwen vooral beschreven als sentimenteel, decoratief, zoekend en feminien. Dit blijkt in zekere mate ook te gelden voor mijn onderzoek in het Gent van de twintigste eeuw. Opvallend zijn de vele vergelijkingen tussen man en vrouw – met de man als maatstaf voor ‘het goede voorbeeld’. Uitspraken in de lijn van ‘deze met mannelijke kwaliteiten begaafde kunstenares’ waren geen uitzondering. Vrouwen zouden gevoelig, zwak en hysterisch zijn en stonden zo in contrast met hun mannelijke collega’s. Ze werden letterlijk als tegenpolen beschreven en zouden gewoonweg niet over dezelfde mogelijkheden en kwaliteiten beschikken om het ver te schoppen binnen de kunsten.

We kunnen dus stellen dat er de laatste decennia wel wat initiatieven zijn ondernomen in het kader van de besproken problematiek, maar we zijn er absoluut nog niet. Hoe komt dit dan? In de eerste plaats zijn onderzoeken als deze erg tijdsintensief, en die tijd kost geld en middelen. Daarbovenop is het niet eenvoudig om alle fragmentarische informatie tot een homogeen verhaal samen te brengen. Vele werken zitten in privécollecties of liggen te slapen in depots, de contemporaine bronnen bevinden zich zelden op één centraal punt en relevant bronmateriaal is vaak moeilijk uit databases te filteren. Het loont echter de moeite om vergeten kunstenaars uit te lichten en rond dit onderwerp te blijven werken.

Het is dan ook zo belangrijk dat een erfgoedorganisatie als CKV zich – ondanks de beperkte capaciteit waarover het beschikt – voor zijn dienstverlenende opdracht inzet voor àlle actoren, deze vergeten vrouwelijke kunstenaars incluis. Tenslotte hoop ik binnen dit tweeledig onderzoek ook andere academici warm te maken en te inspireren om buiten de standaardconventies en de ‘vertrouwde’ canon te treden.

AV